Внимание к немецкой классической литературе формируется в русском Берлине в основном вокруг имен Лессинга, Гете, Клейста и Гейне, хотя есть редкие публикации и о других представителях немецкой культуры. В связи с 200-летием И. Канта газета «Руль» публикует обширный очерк его творчества, излагаются, правда в довольно популярной форме его основные философские идеи, приводится библиография работ ученого и публикаций о нем [1]. А памяти Ф. Ницше посвящена статья Айхенвальда, главное место в которой  также уделяется изложению биографии философа и популярному толкованию идей [2], поклонником которых русский критик стал еще в молодости.

Известное в критике русского зарубежья тяготение к философскому осмыслению художественного творчества особенно выразительно раскрывается в трактовке немецкой литературы. Помимо интереса  непосредственно к творчеству И. Канта и Ф.Ницше устойчиво наблюдается тенденция к выделению и в писательском труде философской линии. Этим обусловлен интерес к таким писателям-философам, как Лессинг и Гете. Формальными поводами для этого послужили 200-летие и 105-я годовщина смерти Лессинга и 175-летие Гете.

В статье Ю. Офросимова [3] Лессинг рассматривается не просто как немецкий эстетик и теоретик искусства –  обращается внимание на связь его с русской эстетикой и литературой. И хотя в печати промелькнуло мнение, что Лессинг – «удел специалистов» [4], подход критической мысли русского Берлина к творческому наследию писателя и теоретика искусства вполне опровергает его. Центральное место в статье Офросимова занимает реакция, вызванная в России публикацией перевода «Лаокоона» в 1859 г. Е. Н. Эдельсоном, членом кружка «молодой редакции» «Москвитянина», другом А. Н. Островского и Аполлона Григорьева. Первые отклики принадлежали Н. А. Добролюбову и Н. Г. Чернышевскому, которые главную заслугу Лессинга-эстетика видели в обосновании им неразрывного единства поэзии и действительности. По Чернышевскому, у Лессинга особенно привлекательна связь искусства и эстетики с вопросами жизни. Это, в свою очередь, сделало его, в отличие от Канта и Гегеля, одним из родоначальников философского материализма в Германии, а стремление связать понятие прекрасного с жизнью предвосхищает идею диссертации самого Чернышевского. Однако Ю. Офросимов делает акцент на ином понимании смысла деятельности Лессинга, рассматривая немецкого писателя прежде всего как борца против всяческой общественно-литературной схоластики и рутины, за национальную самобытность в литературе. Не обходится вниманием и масонство писателя, связываемое критиком с последовательным стремлением его к эстетическому совершенству.

Будучи специалистом в области драматургии, Ю. Офросимов больше внимания уделяет практическому воплощению эстетических идей Лессинга в театре, прослеживает истоки и дальнейшую судьбу его произведений. По мнению автора, Лессинг в своем практическом творчестве особенно склоняется к театру, потому что в нем можно объединить преимущества других искусств – непосредственную чувственную конкретность образов с динамикой и глубокой эмоциональностью, являющимися достоянием поэзии и музыки. Решая вопрос о национальном своеобразии художественных традиций в немецком театре, Лессинг отдает предпочтение наиболее родственной и близкой ему елизаветинской драме, чем французскому классицизму, в то время как на русской почве, отмечает критик, процесс формирования национальной драмы усваивал традиции французского классицизма, почти не переняв немецкого опыта, за исключением шиллеровского.

Фигура Гёте рассматривается в критике русского Берлина в русле осмысления эмиграцией идеи соотнесения добра и зла, дьявольского и божественного. Тон в этом задается М. П. Арцыбашевым в книге «Вечный мираж» [5][1]. Будущий автор «Дьявола» (1925) – современного продолжения фаустовской традиции – не принимает гётевского апофеоза  «Фауста»; его симпатии скорее на стороне слабых и страдающих, чем на стороне революционеров и разрушителей.

На этих же «предельных» темах жизни, волнующих умы и сердца человечества, сосредоточивается Айхенвальд в статье «К 175-летию Гёте» и называет немецкого писателя «самосознанием человечества». «Сам Личность и певец личности во многом сверхсоциальный, Гёте, однако, и мир представляет себе могучей индивидуальностью, каким-то титаническим, и поэтому, в конечном счете, личность у него не отрешена и не замкнута в самом себе, а выходит на соединение с миром, становится органом большего, чем она сама, организма». Чествование Гёте русскими читателями рассматривается критиком как «естественное продолжение их собственной литературной традиции» [6]. Привлекательно для критики в эмиграции было понимание Гете идеи всемирной литературы как «великого единства, слияния голосов всех народов в одном аккорде». Он воспринимался как представитель чисто человеческого начала, стоящего по ту сторону всяких условий времени и пространства. «И если бы другие народы все больше признавали в нем и в своих великих поэтах и мыслителях провозвестников этой высокой человечности, тогда из науки о духе и его героях расцветет истинный героический и гуманный дух» [7]. Не остались без внимания и интимные уголки гётевского существования. Р. Заблудовская в связи с выходом воспоминаний Ульрики фон Левенцов, «озарившей Гёте сиянием последней страсти», делится с читателями «Дней» своими впечатлениями о личной встрече с этой загадочной женщиной в ее собственном замке Триблиц в Богемии [8].

Гётевскому художественному универсализму, позволяющему  «множественность преображать в единство» [9], противопоставляется творчество другого немецкого драматурга и писателя, создавшего неповторимый мир своих героев, но не передавшего эту традицию будущим поколениям. Так воспринимается в критике русского Берлина Генрих фон Клейст – действительно одинокая фигура немецкого романтизма, вобравшая и лессинговскую («Эмилия Галотти»), и гётевскую («Фауст») традиции воссоздания страстных натур, но не оказавшая значительного влияния на театр. Ю. Офросимов характеризует Клейста как душу пылкую, увлекающуюся, неуравновешенную: Клейст не мог быть, подобно космополиту Гёте, гордым и спокойным созерцателем эпохи; он был весь плоть от плоти ее, живой участник. И вот – порывы сменялись горькими разочарованиями, восторги – болезненными припадками тяжкой меланхолии. Наряду со сжатостью слога, смелостью языка, яркостью поэтических образов и величием идеи, такая «неумеренность» является основным недостатком творчества».

Вместе с тем критик обращает внимание на соединение в творчестве Клейста различных литературных приемов, до него практически мало применявшихся в литературе: «Так, в “Пентесилее” он заставляет неудовлетворенную в любви героиню, затравив Ахилла собаками, отведать его крови; так и в “Кетхен из Гейльсбронна” – в полнейшем воплощении женского влюбленного безволия – Клейст безжалостно вредит впечатлению резкими натуралистическими подробностями». Эта особенность творческой манеры Клейста в меньшей степени проявляется в прозе, что дает основание критику поставить его на то место в немецкой литературе, которое занимает П. Мериме во французской.

Пытаясь определить творческий метод Клейста, Ю. Офросимов испытывает явные затруднения, характеризуя его от противного: «Клейст – не романтик и не «классик», но взявший многое и от тех и от других, во всех своих произведениях изображает стороны немецкого характера, до него не вскрытые литературой».

Критик приводит яркий пример того, как в 1914 г., в самом начале мировой войны, не нашлось среди современников реалистов, импрессионистов и неоромантиков, ни одного, кто бы мог явиться мощным выразителем господствующего настроения; и тогда воскресли произведения поэта, и прежде всего его драма «Битва в Тевтобургском лесу», обошедшая все сцены Германии, объявленная «величайшим произведением немецкой литературы», – а после написания ее в 1808 г. Клейст не смог даже ее опубликовать! «Образ идеального героя древних германцев, мечтающего об освобождении родины, нашел свое признание через столетие» [10].

К столетию со дня смерти Э. Т. А. Гофмана в Литературном приложении к «Накануне» появилась единственная в русском Берлине публикация о нем. З. Венгерова выделяет главную черту всего творчества уникального писателя – связь с личной жизнью. По ее мнению, все художественные образы, созданные Гофманом, являются полным отражением его собственных переживаний. Более того – всякие документы, рисующие его личность, становятся наилучшими комментариями к его же творчеству. Этот вывод автору позволила сделать посвященная памятной дате выставка в Государственной библиотеке в Берлине. Гофман так любил искусство, что «всю драму своей сложной судьбы переживал как им же сотворенный миф о художнике страстотерпце. Он сделался сам объектом своего творчества и слился с образами своей фантазии. Создавая Крейслера и весь фантастический мир своих произведений из глубины собственного существа, он стоял на вершине объективнейшего творчества и был создателем сложнейшей художественной техники».

Одним из редчайших приемов этой художественной техники автор считает установление тайных родственных связей, соединяющих героев многих гофмановских произведений, чем создается «захватывающая таинственность». Связи эти настольно искусно запутаны, отмечает З. Венгерова, что в немецкой исследовательской литературе о Гофмане появляются старательно и с немалым трудом составленные генеалогические таблицы героев романов Гофмана. А все это происходит потому, что на место истины им возводится «правда воображения». Исторические события рисуются ему в совершенно видоизмененном виде, но по-своему целостными – «он передает их правдиво, воображая себя очевидцем».

Мастерство формы у Гофмана, по мнению автора, и в особенности сгущенная сила его стиля, «прыжки от экстатической восторженности к шутовству и гримасам иронии, к бичующим сарказмам, слиты со стихийностью и глубиной внутреннего содержания его произведений сквозь видения внешнего мира – ибо реальная действительность претворяется для него в видения». Он даже представляется критику связанным с духовной сущностью всей космической жизни: «…он видит всюду, во всем и во всех свое «я» – отсюда все двойники и все преображения каждого лица во множество других и дух его еще более таинственно связан с первозданными силами природы». Далее в статье показывается, как судьба архивариуса Линдхорста из «Золотого горшка» представляется в сказочном мире саламандр. В заключение делается вывод о том, что «весь пафос Гофмана, вся его экстатическая лирика обращена к миру духа, миру творческой фантазии – к искусству, центру подлинной жизни духа» [11].

Выход нового русского перевода «Дон Жуана» Э. Т. А.Гофмана, сделанного В. Ракинтом, послужил поводом для рецензии на него. Критик, выступивший под криптонимом «Л.», отмечает, что в России влияние Гофмана очевидно в творчества «Серапионовых братьев», у которых кроме него еще «десятки предшественников». Но новая «гофмановская линия», по мнению рецензента, идет в России не от Достоевского, а от Лескова: «…талантливый “Назар Синебрюхов” Зощенко представляет собой своеобразное сочетание Лескова с Гофманом, который соблазнился не севильской легендой, а скорее ее отражением в душе Моцарта» [12].

Тема патриотизма, регулярно возникающая в работах эмиграции, получила своеобразное развитие в связи с личностью романтика Г. Гейне. Трагический образ поэта-изгнанника дополняется в публикациях Айхенвальда темой еврейского самосознания. Для критика эта тема довольно близка: он не раз обращался к ней в связи с творчеством Якова Вассермана [13] и того же Г. Гейне [14] в публичных лекциях на собраниях Союза русских евреев в Доме искусств в Берлине. Об этом он пишет и на страницах «Руля».

Специфику таланта Г. Гейне критик видит в «расщепленности» его натуры и объясняет это его двойным, и даже тройным патриотизмом. В его самосознании равно представлено еврейское происхождение как природное начало, германская почва – как социальное и эллинский дух – как художественное. Он, по мнению Айхенвальда, делил людей на эллинов и евреев. «Для эллинов – истина в искусстве; для еврея – искусство кощунство. Афины и Иерусалим воплощают собой начало красоты и начало истины». В его личности,  «изборожденной противоречиями», эллин и еврей между собой боролись. «Он романтизировал еврейство, как то, в известном смысле, создание еврейства, каким является христианство (евреев и христиан Гейне объединял в назареян). Если в юные годы к возвышенным идеалам христианской бесплотности относился он кощунственно или саркастически, то впоследствии он признавал христианство благородной «студенческой мечтой» человечества; и мы не исказим его слов, если скажем, что Христос предстал перед Гейне как Бог-Демократ, как Бог-Студент» [15].

Удивительная судьба у одного из крупнейших немецких писателей ХIХ в. Ф. Хеббеля. Современники его в России переводили довольно часто. А.Плещеев перевел его драму «Мария Магдалена», а В. Гофман – «Юдифь». Однако русскому читателю он совершенно неизвестен, а между тем, по мнению Айхенвальда, проблематика его произведений должна быть близка нам, так как во многих из них изображаются сильные непреклонные личности, вступающие в моральные поединки. Правда, в русской литературе сила всегда оказывается на стороне героинь, герои, как правило, слабее, если не безвольней, а у Хеббеля изображаются поединки равных.  «Используя библейские сюжеты, драматург приводит в столкновение сильного с сильной, Олоферна с Юдифью, и утверждает право каждой женщины требовать от каждого мужчины, чтобы он был героем. Женщина – мера мужчины» [16].

 

Примечания

 

[1] Руль. 1924. 24 апр.

[2] Айхенвальд Ю. О Ницше // Руль. 1925. 2 сент.

[3] Офросимов Ю. Лессинг // Руль. 1929. 23 янв.

[4] Idem. Еще два юбилея // Руль. 1931. 18 февр.

[5] Арцыбашев М. П. Вечный мираж. 1922.

[6] Айхенвальд Ю. (Б. Каменецкий). К 175-летию Гете // Руль. 1924. 27 авг.

[7] Витковский Г. Гете и наука о Гете в современной Германии // Беседа. 1924 № 5. С. 285.

[8] Заблудовская Р. Новости немецкой литературы // Дни. 1923. 2 сент.

[9] Айхенвальд Ю. (Б. Каменецкий). К 175-летию Гете // Руль. 1924. 27 авг.

[10] Офросимов Ю. Генрих фон Клейст // Руль. 1927. 30 окт.

[11] Венгерова З. Э.Т.А. Гофман (К столетию со дня его смерти) // Накануне. Лит. прил. 1922 № 10. С. 11–12.

[12] Л. Э.Т.А.Гофман «Дон Жуан» // Дни. 1923. 22 июля.

[13] Айхенвальд Ю. (Б. Каменецкий). Литературные заметки // Руль. 1923. 13 декаб.

[14] Руль. 1925. 4 нояб.

[15] Айхенвальд Ю. Памяти Гейне // Руль. 1926. 24 февр.

[16] Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 29 февр.