Союз русских художников (СРХ) – одно из крупнейших объединений начала века, возникшее в 1903 (Устав опубл. в 1904; с 1903–1904 по 1922–1923 устроено 17 экспозиций в Москве и Петербурге).

Во внутренне противоречивом культурном движении 1900-х СРХ с его умеренной, приемлемой для многих программой играл роль некоего стабилизирующего центра. Само его создание явилось результатом компромисса между двумя группировками, представлявшими наиболее продуктивные на тот момент творческие течения. К первой – «московской» – принадлежали А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, Н. В. Досекин, С. Ю. Жуковский, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, Н. В. Мещерин, И. С. Остроухов, Л. О. Пастернак, К. К. Первухин, В. В. Переплетчиков, П. И. Петровичев, А. С. Степанов, Л. В. Туржанский, К. Ф. Юон и др. Руководствуясь желанием отмежеваться от эпигонов передвижничества и не попасть при этом в зависимость от вкусов дягилевского кружка, они предприняли в 1901–1902 опыт объединения «36-ти художников», а позднее предложили детально проработанный проект новой организации, которая должна была консолидировать силы обеих столиц и обеспечить всем своим членам равную возможность участия в выставочной политике. На определенном этапе перспектива войти в «спокойный», «хорошо налаженный» союз отвечала и интересам петербургской «партии» – мастеров «Мира искусства», уже реализовавших, как они считали, свою завоевательную программу. Сформированное атким образом общество довершило процесс утверждения новых границ «нормы», пределов «допустимого» в искусстве, причем «правее» очерченного пространства оказались и «типичные семидесятники», и академический салон, а «левее» – радикально настроенная молодежь, заявившая о себе в 1905–1910.

Первые выставки СРХ получили обширную и в целом благоприятную прессу. Традиционная критика приветствовала отказ от крайностей «декадентства». В модернистских журналах отмечалась, что подбор работ позволяет увидеть достоинства различных школ («Весы»); что объединение наносит последний удар по престижу Передвижной; что «господствуют в нем москвичи, петребургские же участники невольно выглядят гостями» (Дягилев; см.: Мир искусства. 1904. № 1. Хроника. С. 6–8). В дальнейшем многие рецензенты выделяли специфическую московскую, «лирико-пейзажную живопись» как доминирующую в экспозициях.

Пейзажистов СРХ сближал интерес к художественным принципам импрессионизма, к задачам сформулированным во Франции в 1860–1870-е гг. и по-своему решавшимся русским искусством конца  века. Как известно, французские импрессионисты взяли за основу превоначально чувственное (зрительное) восприятие, впечатление, возникающие при непосредственно-поэтическом свежем взгляде на природу, утвердили эстетическую ценность каждого мгновения бытия и вызванного им настроения. Считая, что «художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит», т. е. ориентироваться на мимолетный, чувственный образ предмета, а не на априорное знание о нем, они отказались от больших композиционных замыслов, исключили всякую «литературность» – вымысел, сюжетность, идейность. Тематика импрессионистической живописи ограничивалась пейзажем, натюрмортом, портретом, обнаженной натурой. Внимание было сосредоточено на проблеме пленэра, на воссоздании того бесконечного богатства и многообразия красок и оттенков, которое существует в природе благодаря непрерывно взаимодействию цвета с естественным освещением, со светло-воздушной средой. С решением данной проблемой связано и то новое, что внесли импрессионисты и мировую художественную практику, – принцип разложения цветов и их соединение на основе оптического синтеза. Пространство импрессионистической картины строилось на противоположении света и тени, выражаемых цветом; неким «общим знаменателем» становилась, с одной стороны, цветовая гамма всей вещи, с другой – проникновение света в тень через рефлексы и цветов тени в свет через полутона (это и обеспечивало непрерывность картинного пространства; геометрическая перспектива, композиционность в традиционном понимании – а вместе с ней и рисунок – были отброшены). Таким образом, цвет у импрессионистов приобретал новую функцию – он становился субстанцией формы. Выдвинув вопрос об использовании конструктивных возможностей цвета, импрессионисты совершили переворот в живописной технике.

В России в последней трети XIX в. импрессионизм не создал самостоятельного течения. Целостная система его изобразительных средств и философско-эстетических принципов не была последовательно перенесена на русскую почву. Причиной этому – традиционная «содержательность» отечественной живописи. «Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы, как мне кажется; краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли», – говорил И. Е. Репин (цит. по: Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. М., 1954. С. 303). Однако живописные проблемы, поставленные импрессионизмом, оказались актуальными и для русского искусства. Необходимость освоения новых средств выразительности, обращения к «воздуху, свету и краскам» была осознана уже старшими передвижниками. Крамской, например, замечал в 1873, что у французов есть достоинства, требующие самого усердного изучения, – «это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры…» (Там же. С. 260).

Если применительно к 1870-м речь может идти лишь об использовании отдельных приемов, разработанных французскими мастерами, то тенденции, обозначившиеся в конце 1880-х и в 1890-е в творчестве «младших» передвижников (в первую очередь К. Коровина, И. Левитана, раннего В. Серова), нередко рассматриваются как своеобразная, специфически национальная параллель импрессионизму. Отличительная особенность этого преиода – стремление передовых художников к эмоционально-лирическому и живописно-непосредственному показу жизни, отказ от развернутой последовательности, поэтизация обычного, повседневного, ориентация на непосредственно зрительную правдивость изображения. Новое отношение к проблеме пленэра наиболее полно проявилось в пейзажной живописи («пейзаж настроения», не только воплощающий импрессионистическую «правду видения», но и создающий своего рода «психологическую тональность», одухотворяющий и поэтизирующий природу); с переходом от событийной содержательности к содержательности эмоционально-лирической были связаны и изменения в понимании бытового жанра и портрета (формирование «пейзажных» принципов трактовки жанра и портрета).

В 1900-е гг. русское искусство в целом характеризовалось постепенным движением от пленэра к утверждению декоративной и конструктивной систем. Однако в глазах мастеров СРХ наиболее плодотворными оставались традиции импрессионизма и русской плнеэрной живописи 1890-х. Следуя оценкам критики, «союзников», тяготевших к импрессионизму, можно разделить на две группы. Ведущую составляли К. Коровин (по выражению А. Бенуа, «первый наш импрессионист»), Виноградов, Жуковский, Первухин, Переплетчиков, Петровичев, Туржанский, Юон и др. – художники, культивировавшие «paysage intime» (П. П. Муратов), «почти одного склада живописи, лишь с разными отклонениями в сторону света, солнца или сумрака» (Г. К. Лукомский; см.: Аполлон. 1910. № 3. Хроника. С. 64). По словам А. Ростиславова, они «целиком вышли из передвижничества, правда, измененного и перерожденного светом евпропейского импрессионизма. Реалистические в основе изображения природы, пейзажи с настроениями, “левитановские мотивы” только способствовали популяризации этого искусства, но для самих художников главными в живописи стали мастерство, живопись» (Аполлон. 1917. № 2–3. С. 80).

К группе приверженцев «научного» искусства, уделявшего преимущественное внимание проблеме изображения свето-воздушной среды, Муратов относил Досекина, Мещерина, Грабаря, Тархова (оба они ушли в 1910 вместе с петербуржцами), Ларионова, экспонировавшегося в СРХ в 1905–1907 (см.: Весы. 1907. № 2. С. 111). Импрессионизм интересовал этих художников не столько как мировосприятие, но прежде всего как система изобразительных средств и приемов.