Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) – первое в России выставочное объединение, отмежевавшееся от официальной школы. Уго формирование – результат самоопределения новых сил, активно противостоявших «ложноклассическому направлению», которое культивировалось тогдашней Академией художеств. Начало «эмансипации» русского искусства связывают прежде всего с «бунтом 14-ти» (демонстративным выходом из Академии учеников исторического класса, после того как им было отказано в праве свободного выбора сюжета для конкурсной картины) и с созданием в Петербурге независимой Артели художников во главе с И. Н. Крамским (1863). По воспоминаниям И. Е. Репина, Крамской, увлеченный идеей специального художнического клуба, «был центром Артели и имел на нее громадное влияние просто даже личным примером» (Далекое и близкое. Л., 1986. С. 166). «Артель заслуживает внимание историка уже потому, что она была колыбелью общества передвижных выставок; из нее вылупилось знаменитое “Товарищество”, оказавшее, на первых, по крайней мере, порах, безусловно благодетельное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы» (Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. Ч. 2. СПб., 1902. С. 152).

ТПХВ позникло на рубеже 1860–1870-х. Роль инициаторов нового предприятия принадлежала Г. Г. Мясоедову и москвичам. В 1869, объединивишсь с петербургской группой, они подписали проект Устава. Официально ТПХВ было зарегистрировано в ноябре 1870. В число членов-учредителей вошли Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников, М. П. Клодт, К. В. Лемох, К. Е. и Н. Е. Маковские, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин и др. Успех первой выставки, открывшейся в 1871 в Петербурге, – здесь были показаны, в частности, портретные работы Перова, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова – превзошел все ожидания устроителей. В дальнейшем экспозиции организовывались также в Москве, Киеве, Харькове, Одессе, Риге, Вильно, Орле, Кишиневе, Саратове, Воронеже, Тамбове, Полтаве, Нижнем Новгороде, Пензе, Самаре и т. д.

Передвижники стремительно завоевывали авторитет и популярность в обществе, в художественных и литературных кругах, воздействовали на формирование вкусов учащейся молодежи, привлекали новых и новых членов, создавая серьезную угрозу престижу Академии и академических выставок. На их вернисажах, свидетельствовал М. В. Нестеров, бывал «весь культурный Петербург»; публика охотно шла «к любимым своим передвижникам, как охотно она читала любимых своих авторов. Передвижники тоже были любимые авторы. Они тогда щедрой рукой давали пищу уму и сердцу, а не одному глазу и тщеславию людскому» (Давние дни: Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 168). Только с их появлением, считают историки, и образовалась связь между русским обществом и русскими художниками.

 Уже в 1870-е передвижничество вылилось в мощное направление, горячо поддерживаемое демократической критикой (особенно В. В. Стасовым) и утверждавшее позиции реалистического и «идейного» искусства. К Товариществу примкнули А. П. Боголюбов, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, В. М. Максимов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко; в 1880-е – А. М. Васнецов, Н. Д. Кузнецов, В. И. Суриков; в 1890-е – А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, А. М. Корин, И. И. Левитан, И. С. Остроухов, С. И. Светославский, В. А. Серов. «Начиная с Перова и кончая Левитаном и Серовым, все выдающиеся представители здорового, основанного на изучении жизни, искусства, а также все те, которые пытались в форме изображений действительности выразить свое нравственные и политические взгляды, – все, кроме одного Верещагина, были передвижниками. Их дружное, неотступное от основных принципов реализма, творчество приучило русскую публику (и не одних только столиц, но и провинции) “видеть жизнь” в искусстве, отличать в нем правду ото лжи, – писал А. Бенуа. – Если при этом, благодаря тому же влиянию передвижнической проповеди, и проникло в наше общество немало вредных и нелепых взглядов, если и укрепилосьв нем чисто литературное отношение к искусству, то все же деятельность наших художественных “шестидесятников” и “семидесятников” навсегда останется весьма и весьма почтенной, хотя бы уже и потому, что она окончательно подточила основы академизма» (Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. Ч. 2. СПб., 1902. С. 152).

Свое исклчительное положение – положение передовой живописной школы и единственной выставочной организации, конкурировавшей с «официально-примитивной» Академией, – Товарищество сохраняло на протяжении почти четверти века. Однако в 1890-е привычное противопоставление передвижников и «академистов» как «двух главных лагерей наших художников» (И. Ф. Василевский) уже не могло соответствовать реальной сущности эстетических процессов. Проблемы, поставленные передвижниками, утратили прежнюю остроту, наметились иные линии художественного развития. Быстро увеличилось число ежегодных выставок в Москве и Петербурге, возрос авторитет Московского общества любителей художеств, определенное место в культурной жизни заняло Общество русских акварелистов (основано в 1887, среди ближайших членов – М. Я. И Э. С. Вилье, Альберт Н. Бенуа, Л. О. Премацци), одна за другой появлялись новые творческие группировки. Параллельно – стараниями Петербургского товарищества художников, возникшего в 1890–1891 и экспонировавшего произведения салонного академизма (Г. И. Семирадского и пр.), а потом и второразрядного модерна, – укреплялись позиции «салонного искусства». В области образования безусловно важнейшим событием этих лет стала реформа в Петербургской Академии, в результате которой мастерские при Высшем художественном училище возглавили Репин, Куинджи и др.

Изменилась и ситуация внутри самого Товарищества передвижников. Со смертью Крамского (1887), Ге (1894), Прянишникова (1894), Саврасова (1897), Ярошенко (1898), Шишкина (1898), с уходом Перова (1877, ум. В 1882), Репина (1891–1897), В. Васнецова (1891) объединение потеряло знаменитых и по-настоящему крупных мастеров, обеспечивших ему высочайшую репутацию в глазах нескольких поколений молодых живописцев. Выставки Товарищества не просто лишились ореола новизны и сенсационности, но заметно «посерели» и фактически нивелировались с академическими: «академисты»постепенно осваивали «бытовой жанр», а в «позднепередвижнической» продукции ясно обнаруживалось влияние «буржуазного салон» (Г. Ю. Стернин). Политику Товарищества определяли в 1890-е Мясоедов, Лемох, затем Савицкий, др. – энергичные доктринеры, догматики, не терпевшие «новых веяний» и далеко не всегда способные оценить яркое живописное дарование, неизбитый сюжет, нетрадиционное видение. «Младшие» – и Серов, и Левитан, и не принятые в члены Товарищества К. А. Коровин и М. А. Врубель, и будущие «мирискусники» – убеждались, что явное «направленство» неизбежно ведет к пренебрежению «красотой» в угоду «тенденции», к победе «литературы» над «живописью» и, в конечном итоге, к резкому снижению профессионального уровня, к упадку «ремесла» и художественной культуры. В 1900–1905 с передвижниками порвали Серов, Архипов, А. Васнецов, Нестеров, в 1908 – Суриков, которого современники вообще считали «художником вне всяких направлений и кружков» (Бенуа). Не играя значительной роли в эстетическом движении, Товарищество просуществовало до начала 1920-х (последняя, 48-я, выставка состоялась в 1923) и слилось с АХРР (Ассоциация художников революционной России).