Русский символизм развивался в тесном контакте с реформирующейся философией. Не случайно инициаторами создания Религиозно-философских собраний начала века, наряду с религиозными деятелями и философами (А. Карташев, В. Тернавцев, В. Розанов), были Мережковский и Гиппиус. Вместе с художниками, сгруппировавшимися вокруг журнала «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, М. Добужинский и др.), они реформировали эстетику, внедряли в русскую жизнь, отравленную ядом эстетического нигилизма, идеал чистого искусства.

Выступления петербургских символистов вначале тесно были связаны с деятельностью молодых русских художников, выдвинувших идею самоценности искусства  и свободы творящей личности. Объединение литераторов и художников стало возможным, так как в первые годы своего существования символизм как литературная школа базировался на позициях индивидуалистической эстетики. Окруженные враждебной средой, не признающей их права на свое понимание сущности и целей искусства, и литераторы, и живописцы осознают необходимость создания союзов единомышленников, объединенных общностью задач. 

Из творческих союзов, сложившихся в 1890–е гг. и активно участвующих в формировании обновленной эстетической системы, наиболее важный след в российской культурной хронике оставили Московское товарищество художников и «Мир искусства».

Постепенно осторожные эксперименты, проводимые в пределах давно сложившихся и устоявшихся в сознании русского литературного бомонда форм, сменяются открытыми выступлениями тех, кто решил начать новую эру в русском искусстве. Наряду с петербургскими символистами, заявляет о себе московская школа. В трех сборниках «Русские символисты» (1894–1895) публикуются предисловия В. Брюсова, которые можно рассматривать как манифесты раннего русского символизма. Один за другим выходят стихотворные сборники К. Бальмонта: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898), «Горящие здания» (1900) и, наконец, «книга символов» – «Будем как солнце» (1903), в которой передана «дрожь грядущего» (Брюсов). В 1903 г. Брюсовым прочитана лекция «Ключи тайн» (опубликована в самом первом номере «Весов»), в которой «полезному искусству» противопоставлено свободное искусство, тождественное, по мысли Брюсова, откровению. Только искусство может отворить человеку «двери в Вечность», к чему не способна более ни одна из форм человеческой деятельности. «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” [А. Фет.] к вечной свободе», – таким призывом завершаются брюсовские «Ключи тайн».

Новые веяния коснулись всех форм искусства, всех сторон духовной и культурной жизни общества, что и позволило назвать рубеж веков Ренессансом, возрождением русской культуры. Однако этот взлет был подготовлен деятельностью писателей и поэтов XIX в., поэтому закономерен интерес русских модернистов к творчеству Лермонтова и Гоголя, Достоевского и Л. Толстого, Тютчева и Фета, в произведениях которых они настойчиво искали и находили предвосхищение эстетики символизма. Не менее важны были разработанные Вл. Соловьевым принципы положительной эстетики и религиозной философии. В статьях философа и в его поэтическом творчестве находили обоснование для своих идей не только старшие, но и младшие символисты. Последние свою обновленную теорию символизма выстраивали, основываясь прежде всего на идеях Вл. Соловьева, хотя по-разному интерпретировали эти идеи.

Младшие символисты начинали свой творческий путь под опекой «старших», публикуя первые свои произведения в петербургских журналах «Новый путь», «Вопросы жизни», где, наряду с ними, печатали свои статьи сблизившиеся с символистами в это время бывшие марксисты, а ныне философы-идеалисты, С. Булгаков и Н. Бердяев.

Ко времени выхода младосимволистов (А. Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис и др.) на литературную арену в среде старших уже произошел раскол, и ясно определились две тенденции в развитии эстетики символизма: возглавляемая петербуржцами Д. Мережковским, З. Гиппиус, Д. Философовым религиозно-общественная – и индивидуалистическая, постулаты которой утверждали в своем творчестве К. Бальмонт и В. Брюсов. Создав вначале обособленную группу («аргонавтов»), младосимволисты затем влились в общий поток символического искусства, обострив конфликт между деятелями двух ветвей в новом русском искусстве.

Одно из первых мест среди младосимволистов принадлежит Вяч. Иванову, который, вернувшись в Россию после нескольких лет пребывания за границей, активно включился в разработку эстетических принципов символизма. Ему принадлежит идея «соборного» символизма, в основе которого мысль о превращении искусства декадентского в искусство всенародное, где художник-творец будет выразителем чаяний и мыслей народных. Эти мысли Иванов развивал в статьях, публиковавшихся в журнале «Золотое руно» (Москва) – оплоте «соборного» символизма. Среди сторонников Вяч. Иванова были А. Блок и С. Городецкий, Г. Чулков, который на основании идей Иванова выстроил свою теорию «мистического анархизма».

Противники «соборного» символизма сосредоточились в журнале «Весы», редактором которого был В. Брюсов, но где полемика с Ивановым велась в основном силами Андрея Белого.

Полемика 1907–1909 гг. между «Весами» и «Золотым руном» обнаружила и сделала всеобщим достоянием те кризисные явления, которые свойственны были в это время символизму. В 1909 г. прекращается выпуск «Весов» и «Золотого руна», что воспринимается в обществе как свидетельство конца символизма. Но через несколько лет попытку реанимировать символизм предпринимают Вяч. Иванов и А. Белый. В журнале «Труды и дни», издаваемом с 1912 по 1916 г., забыв о прежних разногласиях, они разрабатывают принципы неосимволизма, еще больше усилив религиозный аспект своей эстетической концепции. Сходные процессы происходят в символизме религиозно-общественном. К тому же, наряду с богоискательской тенденцией, в теории Мережковского появляются идеи о необходимости возрождения идеалов гражданской поэзии – происходит реабилитация Н. Некрасова.

Не отказываются вначале от преемственной связи с символизмом появившиеся в 1910-е гг. новые поэтические школы – акмеистический «Цех Поэтов», группа «Лирика» (после раскола которой была образована футуристическая «Центрифуга»). Но уже в 1913 г. в опубликованных в одном номере журнала «Аполлон» (где в качестве программной не так давно печаталась статья «мирискусника» и «декадента» со стажем А. Бенуа) статьях-манифестах Н. Гумилева и С. Городецкого декларировалась независимость новой школы – акмеизма – от символистской традиции.

Крайне враждебно были настроены по отношению к своим литературным предшественникам деятели русского футуризма, представленного несколькими поэтическими школами, появившимися на исходе первого десятилетия XX в. Претензии, предъявляемые ими символистам, различны.

Борьба идей в русском искусстве на рубеже XIX–XX вв. включала несколько этапов, каждый из которых завершался победой одной из тенденций, извечно присутствующих в художественном творчестве, независимо от того, где и когда совершается эта борьба – в античные времена, в эпоху средневековья или в наше время. Борьба эта, как правило, ведется в двух направлениях: отражение или преображение мира реального является задачей художника? рациональными нормами, ограничивающими его свободу и упорядочивающими его творчество, – или же безудержной фантазией должен руководствоваться художник, создавая произведения искусства? В последние годы XIX в. доминирует идея абсолютной свободы творчества, и торжество ее отчасти объясняется многолетним господством в русской литературе идеалов гражданского искусства. Широкое и повсеместное распространение принципов индивидуалистического искусства явилось своего рода реакцией, закономерной и вполне объяснимой, на то невнимание, с которым относилось общество прежде к нуждам самого искусства и художника, всецело подчиняя их служению своим целям. Публикация стихотворных сборников К. Бальмонта и В. Брюсова, появление книг (стихотворных и прозаических) З. Гиппиус, критическая и публицистическая деятельность Д. Мережковского, воспринятые вначале в штыки, вскоре сделались неотъемлемой частью русской культурной жизни. Открытые ими новые эстетические принципы стали достоянием большинства, что и заставило деятелей русского Возрождения заговорить спустя десятилетие о скорой (хотя и весьма сомнительной) победе модернизма в России.