А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Петербург А. Ремизова и «петербургский текст» русской литературы

 

По оценке В. Н. Топорова, которому принадлежат само понятие «петербургского текста» русской литературы и статьи о «Крестовых сестрах» А. Ремизова, этим произведением А. Ремизов вписал «яркие страницы» в петербургский текст (Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы // Уч. зап. Тартуского университета. Семиотика города и городской культуры. Вып. 664. Пб.; Тарту, 1984. С. 15). На наш взгляд, к петербургскому тексту можно отнести не только «Крестовые сестры» (1910), но и такие произведения, как «Ахру. Повесть петербургская» (1922) и «Взвихренная Русь. Автобиографическое повествование» (годы написания 1917–1926, публикации – 1927). Последние можно рассматривать как своего рода кульминацию «сюжета» петербургского текста. В «Взвихренной Руси», где повествуется о событиях в России периода 1917–1921 годов, образ Петербурга сохраняет значение центрального символа русской истории последних столетий, с кардинальными ее проблемами – Востока и Запада, государства и личности, культуры и стихии, «рацио» и «интуицио» и др.

Между названными произведениями А. Ремизова прослеживается определенная, иногда явная, связь – в общности поэтики и проблематики, близости ключевых символических лейтмотивов – креста, крестных мук, «исступленного сердца», пути поэта «к звездам» и др., в присутствии некоторых общих для них персонажей (Акумовна из Буркова дома в «Крестовых сестрах» и «Взвихренной Руси», образ А. Блока в повести «Ахру» и в главе «К звездам» «Взвихренной Руси» и др.).

Включенность этих ремизовских произведений в петербургский текст, в миф о Петербурге с несомненностью подтверждается множественностью и осознанностью их контекстуальных связей с классическими произведениями петербургского текста – «Медным всадником» Пушкина, петербургскими повестями Гоголя, романами Достоевского, с обыгрыванием их сюжетных ситуаций – встречи героев с Медным всадником, с эхом «обманов» и «видений» Невского, с трансформацией гоголевской и «достоевской» фантастики реальности и эволюцией «маленького человека». С высоты иных, апокалипсических времен А. Ремизов ведет диалог с создателями петербургского текста, подкрепляет, развивает или оспаривает их идеи, их образные концепты.

Автор «Крестовых сестер», подобно Гоголю и Достоевскому, вглядывается в Петербург не с парадной стороны, а с черного хода – «Буркова дома», а в нем – «весь Петербург». В центре повести не просто герои «маленькие» и страдающие, но сломленные судьбой, дошедшие до крайности, до полного отчаяния – люди «без места», как Маракулин, без семьи, как все «крестовые сестры», без собственного «угла», без доверия окружающих и поддержки («человек человеку бревно»). Можно утверждать, что Ремизов исследует ситуацию «беспочвенности», которую расценивает, перекликаясь с философом Л. Шестовым, автором книги «Апофеоз беспочвенности» (1905), как универсальную. В век катаклизмов и катастроф, когда безмерно усиливается игра случайностей и возрастает их влияние на человека, в подобной, отчаянной ситуации, по мысли художника, потенциально оказывается любой человек.

Таким пафосом определяется поэтика «Крестовых сестер», в значительной степени и «Взвихренной Руси», и это поэтика абсурда. Своеобразие художественной манеры А. Ремизова создается не только модернистской поэтикой абсурда, абсурда современной реальности, но и значимостью образных исторических реминисценций, проникающих в толщу национальной культуры России. В связи с этим расширяется и видоизменяется хронотоп произведения и его символика: от преследующей героев «тесноты» жизни проглядывается тропинка к образным символам степного «простора» и вольности в песнях и былинах («старинах»), исполняемых Верой Николаевной, одной из «крестовых сестер»; нелепости, несуразности быта, представленного писателем в гротескном сгущении, оттеняются коррелятом юродства как некоего вызова ужасам жизни (Маракулин со своим смехотворным «УЖО!» в адрес памятника царю Петру, Акумовна, которая грозится голой пойти к царю с жалобами на жизнь близких); женская покорность героинь насилию как неизбежности, судьбе озвучивается нотами традиционного понимания и принятия на себя «чужой вины», прощения и милосердия (Акумовна: «Никого обвиновати нельзя»).

Гротескная картина нескладицы и разобщенности человеческих отношений просматривается также в зеркале ассоциаций происходящего с историческим опытом России, с эпохой Ивана Грозного и Петра I, ассоциаций, отсылающих нас в конце концов к мифу о Востоке и Западе, который преломляется в образной ткани «Крестовых сестер» весьма своеобразно. Мотив спасительных упований на Запад развертывается на сюжетном уровне повести, в мечтах героинь – «В Париж! В Париж!», – мотив, пародирующий уже не петербургский текст, а «московский» – знаменитое «В Москву! В Москву!» чеховских трех сестер. На сюжетном же уровне этот мотив и разворачивается как иллюзия, обманувшая надежды всех героев.

Однако авторское отношение к проблемам России и Запада отнюдь не однолинейно, и здесь особенно важно то обстоятельство, как прочитывается символика конфликта с Медным всадником героя ремизовской повести Петра Маракулина, его вызов – «УЖО!», хотя и облеченный в юродствующую форму. С нашей точки зрения, вряд ли правомерно видеть в этом «бунте» Маракулина только еще один вариант конфликта пушкинской поэмы «Медный всадник», подобный столкновению бедного Евгения и царя Петра, жертвы и погубителя, с намерением автора еще раз осудить последнего, то есть власть рационалиста и западника Петра. В повести Ремизова просматривается не просто неприятие Петра, но ситуация уже нового времени, ситуация некоего этического, личностного равенства столкнувшихся сторон – Петра великого и Петра малого, Маракулина, подчеркнутая тождеством их имен (каждый из них – Петр Алексеевич). И это не символ общности, даже двойничества рационалистов, как получается в толковании некоторых современных исследователей, в частности Е. Тырышкиной (см.: Тырышкина Е. В. «Крестовые сестры» А. М. Ремизова: концепция и поэтика. Новосибирск, 1997. С. 96), но символ, на мой взгляд, очнувшейся, задумавшейся личности, пробуждения ее духовного самосознания, хотя неизбежно – трагического.

И, надо признать, сознание героя Ремизова уже много шире, нежели у пушкинского Евгения. Адресуясь к царю Петру, Петр Маракулин говорит не только от своего имени, но от лица «русского народа»: «Петр Алексеевич, – сказал он, обращаясь к памятнику, – ваше Императорское Величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьет и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами…» (Ремизов А. М. Крестовые сестры // Ремизов А. Соч. Т. 5. СПб.: «Шиповник», б.г. С. 147).

И в этом, в пробуждении личности, по Ремизову, и заключен смысл и художественное оправдание ситуации трагической «беспочвенности» и отчаяния.

Таким образом, авторская оценка петровской эпохи с ее ориентацией на ценности западноевропейской цивилизации не односложна и не сводится в «Крестовых сестрах» к их отрицанию.

Оригинальность ремизовского петербургского текста со всей яркостью обнаруживается во «Взвихренной Руси». Она обусловлена, прежде всего, трагифарсовой природой жанра произведения, многослойностью его структуры. «Взвихренная Русь» – это «автобиографическое повествование», в котором свободно, как в эссе, соединяются доподлинная реальность – биографическая и историческая, факты из жизни автора в России 1917–1921 годов, образы многих действительных исторических лиц (В. Розанов, Кшесинская, Ленин, Керенский, А. Белый, А. Блок и др.) и фантастика снов и «видений», прослаивающая все повествование; трагический «хор голосов» сопровождается профанирующей его смеховой стихией – иронической, пародийной, нередко окрашенной тонами древнерусского балагана и скоморошьей игры. Наконец, это быт – «пещерный», гротескно-натуралистический, «перевитый» фантастикой снов и перемежаемый лирическими или лирико-философскими раздумьями, нередко в форме стихотворения в прозе; это картины низкой и страшной, оскотинившейся повседневности времен гражданской войны, сменяемые возвышенно-мистерийным планом повествования (главы «Огненная Россия», «О судьбе огненной», «Неугасимые огни», «К звездам»).

Художественная целостность произведения создается единством авторской личности в «автобиографическом повествовании», где автор являет себя в образе Я наблюдающего, переживающего, рефлектирующего и раздумывающего – с тревогой не за собственную жизнь, а за судьбу России, спустившейся в «дантовские круги» исторических потрясений 1917–1921 годов.

Эпицентром этих потрясений и одновременно их символом становится Петербург. Заметим, что пространство «Взвихренной Руси» не ограничивается Петербургом, здесь есть главы «Москва», «В деревне», эпизод поездки в Чернигов и др. Но пространство всех этих локусов композиционно подчинено Петербургу и относится к нему как к своей вершине и фокусу, где все дороги сходятся. Авторские выходы в иное, не-петербургское пространство выглядят в «Взвихренной Руси» движением, толчками художественной мысли в глубину русской истории, русской государственности, как поиск истоков происходящего (образы Москвы стрелецкой, «смертобойной старины», с памятью о Грозном; Чернигов рождает ассоциации с «первой на Руси церковью»). Для автора-повествователя Петербург, куда он вновь и вновь возвращается, – его «дом» и – шире – разоряемый «дом» России.

Перекликаясь с образами петербургского мифа, начиная с Медного всадника Пушкина, художественным средоточием «Взвихренной Руси» Ремизов делает загадку стихии в русской истории, «вихря» революции. Заметим, главный ремизовский поворот проблемы заключен не в плане стихии и культуры, а стихии и человека, против человека, с заострением до альтернативы: человек или стихия?

В художественном выражении этой альтернативы, в поэтике произведения в целом стилеобразующую роль выполняют реминисценции и аллюзии на петербургский текст русской литературы. Подчеркнем, что поэтика прямых и косвенных реминисцентных соотнесений образов во «Взвихренной Руси» отсылает нас не только к классическому петербургскому тексту XIX века, но и к «петербургским» произведениям поэтов века ХХ – А. Блока, А. Белого, В. Розанова (с его «Апокалипсисом»), Н. Гумилева. Так, образ «огненного столпа», явившийся герою-повествователю во сне как образ полета «к звездам», как память «о тех, кто тоскует – кто не находит места себе на земле» («Все мне странно – и  огненный столп, и косматые звезды, и, как огонь, золотая парча, и крылатые очи…») (Ремизов А. М. Взвихренная Русь. Автобиографическое повествование // Ремизов А. В розовом блеске. Автобиографическое повествование. Роман. М., 1990. С. 182. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках), представляет собой не только реминисценцию лика святой иконы с отсылкой к евангельскому тексту, но, можно предположить, и образ, навеянный воспоминанием об «Огненном столпе» – последней книге Н. Гумилева, ставшего жертвой «смертного вихря» и расстрелянного в том же 1921 г., в каком заканчивается время действия во «Взвихренной Руси».

В поэтике «вихря», столь значительного в художественном строе «Взвихренной Руси», вихря «огненного», «смертного», «скифского», в стремительной смене ритма, темпа и планов повествования несомненно слышится эхо блоковской поэмы «Двенадцать». Сам автор «Взвихренной Руси» и «Слова о погибели русской земли» (1918) соотносит поэму «Двенадцать» и свое слово – «на вечную память» – как единство полюсов:

«И в решающий час по запылавшим дорогам и бездорожью России

через вой и вихрь прозвучали наши два голоса – России –

на новую страдную жизнь

и на вечную память» (387).

По признанию А. Ремизова, «вихрем» поэт может жить – жить ощущением риска, соблазном «грозы», неискоренимой внутренней потребностью человека, в особенности, может быть, русского. Но «вихрь» в России семнадцатого года уподобляется в ремизовском повествовании сокрушительному историческому смерчу, и тогда в поэтике произведения – поэтике «бесовской» круговерти образов, смешения «верха» и «низа», вывертывания наизнанку человеческих представлений о ценностях – более всего ощутимым становится созвучие с Достоевским. Многообразнейший «выверт», памятный нам по его романам, – один из сквозных лейтмотивов «Взвихренной Руси».

Это «выверты» власти: «…ведь одна “власть на местах”… могла как угодно и что угодно вывернуть по-свойски» (304); «выверты» человеческих отношений, самих человеческих душ, «над собой выверт», когда «нужда повелевала под страхом смерти – воровать, лгать, изворачиваться… доносить и предавать…» (335); «выверты» национального сознания, самого существа России: «Развал, распад, раздробь», «выворачивающий нутрь России» (161).

«С революцией вся жизнь перевернулась и с каждым днем вывертывалась» (334).

«Теперь революция: <…> все вверх тормашками» (334).

Перевернутость мира и превратность сознания обнаруживается в иронически окрашенной мании мифических переименований; например, Нюшка Засухина превращается в Анну Каренину.

Странная, но характерная для времени вывернутость сознания запечатлевается Ремизовым в системе речевых парадоксов и афоризмов, выдержанных в форме символических сновидений, – таких, как «смерть с удовольствием!», «казнь с благодарностью», «казнь с благословением!» (126). Шутливый афоризм: «Петербург – неприступная крепость. И взять ее могут только свои» (132) – оказывается трагическим пророчеством: эту крепость захватывают действительно «свои».

Ключевые лейтмотивы петербургского текста существенно трансформируются автором «Взвихренной Руси».

Парафраз слов подпольного человека Достоевского «Миру провалиться или мне чай пить?» – «Революция или чай пить?» у Ремизова, склоняющегося в пользу «чая», звучит у него признанием права личности на выбор, права «быть самим собой». Вспоминая о встрече с Борисом Савинковым, Ремизов замечает: «А я все хотел спросить: помнит ли он, как еще в Вологде однажды я вот, как теперь, этот вопрос:

«Революция или чай пить?»

Понял ли он – двадцать лет прошло! – что меня тогда мучило?

В Вологде, где было так тесно, я чувствовал в себе, как и теперь, этот упор – быть самим собой» (89–90).

Мотив – «чай-то мой поперечный» – многократно варьируется в повести Ремизова, наполняясь все новыми смысловыми оттенками:

«И как часто со мною бывает, оттого ли, что привык писать вслух, я все время мысленно разговаривал.

«Революция или чай пить?»

«Чай пить…»

«А вот на ж тебе: нет тебе чаю!»

«Революция взяла верх»!» (152).

Образ «чая», повторяясь и видоизменяясь, становится синонимом, даже символом чего-то глубинно человеческого, домашнего, доброго, утесняемого вихревым временем. Выразителен эпизод с чаем во время ареста героя-повествователя (главка «Камера 35-я. Конрреволюция и саботаж»). После допроса, вызвавшего ощущение чего-то «механического», царапнувшего «по внутренностям», мольба о чае на миг пробуждает доброту даже в надзирателе:

«Нельзя ли сорганизовать чаю? – взмолились мы к служителю.

Служитель шмыгал по коридору без всякой видимой причины.

– Это можно! – сказал он и посмотрел на нас добрыми глазами» (232).

«Чай» – знак спасительного и живого, к чему можно «прижаться»: «Выбрались мы на берег. (После освобождения из-под ареста. –  Л.К.) Тут заколоченный магазин, а сбоку вывеска “чай и кофе”, прижались к “чаю и кофею”.

– Да нет никого!» (233).

В изображении Ремизова «чай» – искра того огонька, который, пусть ненадолго, способен растопить «распрю», преграду недоверия и неприязни между людьми, даже недавними «врагами» (эпизод с «поднадзорным», к которому рискуют прийти «чайку попить» «наблюдавшие» за ним агенты охранки).

Наконец, с образом чая связано очень важное для автора «Взвихренной Руси» воспоминание о Василии Васильевиче Розанове, которого Ремизов считал «самым живым» человеком и мыслителем из круга старших своих современников: «Говорили в последний раз за самоваром о любимом его – о тайне кровной любви, собирающей живой мир <…>» (238).

Так «чай, поперечный революции», вырастает до символа «живого мира», мира любви и «живой жизни», прообразы которых мы опять-таки находим в романах Достоевского.

Известный мотив петербургских повестей Гоголя и романов Достоевского – призрачность Петербурга – оборачивается во «Взвихренной Руси» призрачностью человека. В стиле гоголевской фантастичности самой реальности Ремизов изображает дом без жильцов (они только «прописаны» в нем, ради продовольственной карточки) – «о таком не мечтал и Гоголь!» (309). Герой-повествователь не раз попадает в ситуацию, когда «приходится доказывать, что ты человек» (194), испытывает сам или наблюдает в окружающих состояние подмены собственного Я каким-то иным, неузнаваемым Не-Я (например, эпизод – во сне – встречи с Аверченко, когда тот отказывается от себя: «Это не я, – конфузливо отвечает Аверченко, это Петр Пильский» (129).

Неузнаваемо меняется по сравнению с петербургским текстом русской литературы «маленький человек» у Ремизова. Герой гоголевской «Шинели» Акакий Акакиевич Башмачкин, появляясь под собственным именем на страницах «Взвихренной Руси», проявляет совсем иные свои качества: он теперь «остервенел» («остервенел маленький человек Акакий»), ничего не боится, даже тюрьмы, в которую попадал за саботаж, потому что «хуже не будет» (195–196). На поверхности жизни стали заметны «люди обиды».

Перевернутость мира выражается образными сдвигами в хронотопах во «Взвихренной Руси». Лестница петербургских домов, порог ожидания у Гоголя и Достоевского – отныне ступени «всеобщего чувства» страха, страха обыска и ареста, образ лестницы «не-обходимой» («Никого не обошла в Петербурге!»), дороги в тюрьму, лестницы судьбы.

В отличие от классического петербургского текста, художественное время «Взвихренной Руси» выходит за пределы петербургского периода русской истории, расширяет свои рамки. Автор углубляется в даль веков, в иные, допетровские времена, в эпоху Ивана Грозного. Это осуществляется с помощью введения в текст произведения форм, стилизующих древнерусское искусство (балаган, скоморошья игра, сказка, житие), а также образов исторических лиц в авторских размышлениях, публицистических или лирико-философских. Это необходимо писателю для того, чтобы выяснить глубинные истоки и причины разыгравшегося в семнадцатом году «смертного вихря». В своих «петербургских» повестях – в «Крестовых сестрах», «Ахру» и «Взвихренной Руси» – Ремизов образно очерчивает три важнейших таких истока – «свист пуль, обеспощадивший сердце мира – всей земли» (156), война, далее – обезбожение и вследствие этого «бессовестье» человека («человекоборцы безбожные <…> вырвали веру, не заметили, что с верою гибла сама русская жизнь…» (156) и возобладавший в истории дух общественной «распри», посеянный на Руси еще Иваном Грозным, расколовшим русскую землю на опричнину и земщину, – «распри», не исправленной Петром I.

Действующие лица «Взвихренной Руси», в том числе и исторические, обрисованы художником тем способом, что весьма далек от реалистически разработанного «характера». Автор набрасывает образ персонажа неким пунктиром, фрагментарно, через обрывки его речи, приметный жест, микроэпизод встречи с ним, через отдельное знаковое авторское слово.

Первостепенную роль здесь выполняет поэтика номинаций и заглавий. Например, главка о Вере Фигнер называется «Сталь и камень», и именно так видится автору существо героини – того же ряда, что и Борис Савинков (ставший «еще каменнее»): «боюсь таких» (89).

Во многих мелькающих в повести гранях Василия Розанова высвечивается одно качество, одна характеристика, лучом бьющая в его духовную сердцевину; это человек, пекущийся «всю свою жизнь о радости жизни, о семени жизни – о жизни» (238; курсив мой. – Л. К.).

Сокровенная, несказанная тайна героя, человеческого лица в повести Ремизова иногда дана зашифрованно – непонятным, заумным словом, неологизмом,  например, словом «Кукха» – о Розанове или «Ахру», представляющим собой название повести, содержащей портрет А. Блока, – то есть словами, которые могут быть разгаданы лишь условно. «Кукха», по авторскому разъяснению, – «влага», нечто противоположное душевной «каменности», сухости, может быть, «семя жизни»; слово «АХРУ», придуманное Ремизовым, означает некое основополагающее для него, его философии огненное, гераклитово начало.

Подобное «огненное», страстно-творящее начало духа несут в себе центральные персонажи лирико-философских глав книги – Достоевский в «Огненной России», А. Блок в главе «К звездам» и Петр Великий в одной из финальных глав «Взвихренной Руси» – «Петербург. Петрова память».

Достоевский предстает в освещении Ремизова ярчайшим выражением наивысших потенций национального русского духа, самой России. Он завещал потомству, чем жить человеку – «трепетной памятью неизбывной, исступлением сердца, подвигом, крестной мукой перед крестом всего мира – вот чем жить и чем любить человеку» (366).

В «мемуарной» главе «К звездам. Памяти А. Блока» Ремизов лирически взволнованно, с глубокой болью отзывается на трагический путь поэта, который в вихревую пору России, показавшуюся ему звездным ее часом, взметнулся ввысь, «к звездам», и был разбит насмерть.

Петр I, главный герой петербургского мифа в русской литературе, оценивается в «Взвихренной Руси» неоднозначно. Так, в иронической, пародийной форме свидетельства обезьяньего предводителя Асыки (образ, связанный с известной игрой Ремизова в «обезьянье» общество – «Обезвелволпал») выдержана картина мучительства «обезьян» на Марсовом поле, куда прискакал всадник «на медном коне» и начал душить Асыку, прокричавшего «на смерть трижды петухом» (237). Образ Медного всадника, символ царя Петра, в этой картине ассоциируется с предвестьем Апокалипсиса о конце света (троекратное пение петуха – перекличка с его текстом), об Антихристе. И это как бы голос оттуда, изнутри петровской эпохи, от лица бессловесных и замученных «обезьян», царевых подданных.

В перспективе времен появляются иные значимые оценки Петра. В «видениях» повествователя Петр – то «безумный ездок» в невозможное, то «брат мой безумный», который подымет Россию из «пропада»:

«Безумный ездок! Хочешь за море прыгнуть из желтых туманов гранитного любимого города, несокрушимого и крепкого, как Петров камень, – над Невою, как вихрь, стоишь; вижу тебя и во сне и въявь.

Брат мой безумный – несчастный час! – твоя Россия загибла» (155).

И дальше: «Безумный ездок! Хочет прыгнуть за море из желтых туманов, – он сокрушил старую Русь, он подымет и новую из пропада» (160).

В главе «Петербург. Петрова память», данной в завершении повести, через стилизацию исторических документов, приказов Петра Великого слышится хвала дерзновенной мечте и воле строителя России, его свободному творчеству «из ничего».

Таким образом, ремизовский петербургский цикл, в основной своей части (в повестях «Взвихренная Русь» и «Ахру») захватывающий пооктябрьские годы (1917–1921) – кульминацию петербургского периода русской истории – и написанный после романа «Петербург» А. Белого, признаваемого вершиной и завершением петербургского текста, вернее считать его продолжением и открытым финалом.

 

Колобаева Л. А.

Кафедральные записки.
Вопросы новой и новейшей русской литературы. М., 2002.