Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1941) принадлежал к самому первому поколению деятелей нового искусства, которое – особенно в период взросления и духовного становления – было тесно связано с ощущавшейся еще в то время революционной атмосферой серединных десятилетий ХIХ в., но уже в полной мере вкусило и скепсиса эпохи «безвременья», годов глухих, как настойчиво позже называли 1880-е гг. символисты. Достаточно сказать, что, например, Вл. Соловьев и Н. Минский (наст. фамилия Виленкин), чьи имена открывают Серебряный век русской литературы, в молодые лета предстали как люди твердых демократических убеждений. Соловьева называли не иначе как «социалистом», а стихи начинающего поэта Минского и вовсе печатались революционными пропагандистами-народниками в виде прокламаций. Но прежде всего по причине стремительно менявшейся общественной обстановки (резкое понижение тонуса общественной борьбы) поколение достаточно ощутимо теряло свой радикализм, и наиболее яркие его представители стали искать слово правды и истины на других, не революционных путях, и наиболее ревностно – в области религии. Поиск нового типа религиозного сознания – характерный признак и даже особенность духовной жизни русской интеллигенции на исходе ХIХ в. Одним из направлений этих поисков и стало новое искусство, теснейшим образом связанное с русской религиозной философией, переживавшей, по единодушному мнению историков, социологов, теософов и эстетиков, свой Ренессанс.

В ряду ранних творцов нового искусства (а в России первой из школ русского модерна стал символизм) имя Бальмонта занимает одно из главных мест. В. Брюсов, человек очень строгий в оценках литературных достоинств, скупой на похвалу, сам стоявший во главе символизма при его зарождении, в 1907 г., оглядываясь на недавнее прошлое, признал, что Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией целое десятилетие» – с середины 1890-х гг. до начала революционной смуты в 1905 г.

Юный Бальмонт, еще в гимназические годы соприкоснувшийся с демократами по жизни, к литературе приобщался на основе ее безусловного гуманизма, но уже, так сказать, в надсоновском исполнении. «Рыдающая муза» С. Надсона с ее скорбным благородством или, как не без ехидства заметил Андрей Белый, «честным бессилием» в 1880-е гг. захватывала многих; начинающий поэт не стал исключением на первых порах.

Мой край родной, мой край многострадальный!  
   Ужели ты изведал мало бед?
   В слезах, в крови всегда твой лик печальный,
   В твоей душе веселью места нет.
   …Народ родной, ты истекаешь кровью! 
  О, если б у тебя нашелся друг, 
  Который, наклоняясь к тебе с любовью,   
  С тебя бы сбросил бремя страшных мук!  
  Но нет его… 

Если не знать, что это из черновиков молодого Бальмонта, то авторство легко приписать кумиру 1880-х; и в любом случае можно безошибочно характеризовать этот текст как принадлежащий «надсоновской школе». Литературный дебют Бальмонта состоялся в 1885 г., когда в журнале «Живописное обозрение» были опубликованы несколько стихотворений гимназиста; славы они начинающему поэту, конечно, не принесли, но заслуживают упоминания, так как сохранился отклик на них В. Короленко, которому автор послал стихи для оценки. Писатель предугадал незаурядность таланта Бальмонта, но посоветовал ему больше работать над своими произведениями; совет, увы, которому поэт никогда не следовал строго, что и стало первопричиной многочисленных критических «разносов», – часто вполне справедливых, – всю жизнь преследовавших поэта. В 1890 г. он выпустил первый «Сборник стихотворений», вполне соответствовавших духу 1880-х; разумеется, без малейшего успеха. К чести поэта, он сам быстро понял поэтическую несостоятельность «Сборника» и сам же, по его признанию, уничтожил почти весь тираж, сохранив для позднейших изданий всего одно стихотворение – «Струя», – очень выразительная подробность, потому что именно «Струя» несет в себе воспоминание напевности в духе музыкальности И. Никитина и А. Фета, которая станет поэтическим призванием Бальмонта.

Во-первых, по характеру и степени воздействия на современную ему поэзию и, во-вторых, в соответствии с внутренними доминациями художественной формы и пафоса произведений творчество Бальмонта условно разделяют на три периода.

Первый – 1890-е гг. – ознаменован сборниками «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898 ); второй, который принято считать периодом наивысшего расцвета Бальмонта, – рубеж веков – отмечен также тремя сборниками: «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1902) и «Только любовь» (1903). Последующие книги стихов, начиная с «Литургии красоты» (1904), объединяемые исследователями в единое целое – третий период, – характеризуются обычно как период постепенного и неуклонного спада Бальмонта, ослабления интереса к его творчеству со стороны читателя и критики. При этом речь не идет об оскудении творчества; один только список поэтических книг, включающих мощный поток лирики виднейшего из старших символистов, впечатляет: «Стихотворения» (1906), «Песни мстителя» (1907), созданные за границей, т. е. написанные в период эмиграции после революции 1905–1907 гг. – «Злые чары» (1906), «Жар-птица (свирель славянина)» (1907), «Белые зарницы» (1908), «Зовы древности» (1908), «Зеленый вертоград» (1909), «Зарево зорь» (1912), стихи, написанные по возвращении в Россию в канун Первой мировой войны, – «Ясень» (1908), «Сонеты солнца, меда и луны» (1917), «Тропинкой огня» (подготовленная, но не изданная книга), «Белый зодчий» (1914).

Применительно к третьему периоду не приходится говорить и об ослаблении мастерства Бальмонта; один только, к примеру, сборник «Сонеты солнца, меда и луны» состоит из более двухсот лирических пьес труднейшей литературной формы, исполненных виртуозно. Однако нельзя не признать, что, добившись еще в ранних сборниках исключительной выразительности на путях создания подчеркнуто мелодической лирики, поэт в дальнейшем нередко всего лишь повторял себя; сохранившее всю силу его поэтическое мастерство вместе с тем ощутимо утрачивало черты новизны, и отстраненность читателя в этом случае понятна и объяснима. К тому же Бальмонт всегда, за исключением бурного революционного времени, был подчеркнуто обращен к вечным темам, сторонясь актуальной или злободневной проблематики искусства, а читающая публика ждала от современной литературы живого участия в куда как богатой событиями русской жизни начала ХХ в. На литературную арену выходили новые поколения поэтов: старших сменили младосимволисты (А. Блок, Андрей Белый), затем повел в наступление своих единоверцев-акмеистов Н. Гумилев, громко заявляли о себе забияки-футуристы. Вот почему так явственно ощущается прошедшее время в похвале Брюсова по адресу Бальмонта – «царил целое десятилетие»; десятилетие закончилось (1895–1904), и знаковыми стали новые имена.

После неудачи первого сборника поэт на некоторое время умерил свое стремление поскорее выйти к читателю, ему только предстояло ощутить свой нерв поэзии, осознать свою поэтическую стезю. «Настоящий» Бальмонт начался с середины 1890-х гг., когда один за другим вышли сборники «Под северным небом» и «В безбрежности». Это было время многих символистских дебютов: работа Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» и его поэтический сборник, три выпуска «Русские символисты», подготовленные В. Брюсовым, с его же преимущественно стихами и не менее важными вступительными статьями – первыми декларациями символизма; антология «Молодая поэзия», отмеченная именами Н. Минского, И. Бунина, В. Брюсова, К. Фофанова, Д. Мережковского и в этом ряду К. Бальмонта. Тогда же состоялся литературный дебют З. Гиппиус, Ф. Сологуба, И. Коневского-Ореуса и А. Добролюбова. Так что книги Бальмонта нужно рассматривать в контексте всего нового искусства. Правда, не менее существенна и оговорка: объединяло старших скорее по принципу противного общее неприятие реалистического художественного метода (отданного, по Соловьеву, «в угоду утилитарной идейке») и желание писать по-новому; понимание же новых целей искусства было у каждого свое, но различие это стало ощущаться несколько позже.

В первых сборниках Бальмонта еще ощущается «голос уставшего поколения», слышны отзвуки рыдающей музы Надсона: «Болото» («О, нищенская жизнь, без бурь, без ощущений»), «Я знаю, что это значит – безумно рыдать…»; в этом плане выразителен лексический ряд из «Чайки» – печальный, жалобы, безграничной тоской, нахмурилась, плачет – бесприютная чайка. Но не эти скорбно-гуманистические пассажи определяют значение сборников. Это была действительно новая поэзия, т. е. такая, какой русская литература прежде не знала, либо узнавала ее лишь в зачаточном, предварительном виде в творчестве Фета и его последователей и подражателей.

Опыт Фета действительно был очень значим для Бальмонта. Можно даже повторить удачные слова П. Перцова, сказанные о литературном дебюте Блока после смерти Вл. Соловьева, – «словно явился законный наследник умолкнувшего певца». Бальмонт тоже как бы подхватывает эстафету умершего в 1892 г. Фета. Такие стихи, как «Фантазия», «Одна есть в мире красота…», «Мы шли в золотистом тумане», выстраиваются как своеобразные парафразы фетовских созданий, им близка даже лексика автора «Вечерних огней» с тяготением к любимым неопределенным образам Фета – тени, туманы, кто-то, что-то. Но важнее, конечно, то, что молодой поэт не просто повторяет учителя, а делает огромный шаг в развитие традиций Фета, создавая по существу новую поэтическую стилистику. Важнейшая ее составляющая – звукообраз. Открытие Фета, следовавшего поучениям А. Шопенгауэра о музыке как высшем из искусств, как лучшем средстве для передачи ощущения ирреальной сущности мира («Поделись живыми снами, Говори душе моей. Что не выскажешь словами, Звуком на душу навей» и еще «Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души, и трав неясный запах» ) – в поэтическом арсенале символистов, и раньше всего у Бальмонта, становится ведущим принципом звуковой инструментовки стиха. «Лунный луч», «Лунный свет», «Уходит светлый май. Мой небосклон темнеет…», «Песня без слов», «Ландыши, лютики. Ласки любовные…», «Болотные лики», «Слова любви» – этот длинный ряд можно продолжить еще много дальше. Стоит обратить внимание не только на выступающую уже в названиях и в первых строках стихотворений господствующую аллитерацию, но и смутно, но настойчиво навязываемую автором смысловую значимость звука: «плавкость» ткани стиха, буквально пронизанной и размытой господством звука «л», призвана передать мягкость, нежность чувства любви лирического героя. Это, похоже, уже становилось художественным заданием автора. Некая лабораторная, экспериментальная составляющая произведений Бальмонта должна быть принята во внимание; пусть результат усилий автора был не всегда удачен (как и в аналогичном случае формотворчества молодого Андрея Белого при создании им «симфоний»), но без этого стремления новации символистов вообще могут показаться сущим вздором. Так, как говорится, только ленивый из современников и литературоведов постсимволистской поры не ругал Бальмонта за чрезмерное перенасыщение звукообраза в стихотворении «Челн томленья»:   

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.   
   Величавый возглас волн.   
   Близко буря. В берег бьётся    
   Чуждый чарам чёрный чёлн.      

Чуждый чистым чарам счастья,  
   Челн томленья, челн тревог    
   Бросил берег, бьется с бурей,   
   Ищет светлых снов чертог.       

Чрезмерная густота аллитерации? Конечно. Но идея-то была вполне осознанно связана с новой эстетикой – заменить в парафразах лермонтовского «Паруса» зрительный, пластический образ звуковым. Уязвим автор для критики? Безусловно. Может быть, вообще следует исходить из того, что человек в нормальном общении с миром девяносто процентов информации о нем получает через зрительный образ. Но Бальмонт, как и другие символисты, находился в плену шопенгауэровско-фетовских начинаний и лозунга Верлена «Музыки – прежде всего!».

Той же цели – обретения звуковой выразительности – служит ритмическое разнообразие стихов. Следует помнить, что самоё современное понимание ритма поэтического произведения как отклонения от некоей канонической схемы (во времена символистов – разрушение силлабо-тоники ) идет к нам от деятелей нового искусства. И Бальмонт был не только одним из первых, но и одним из самых виртуозных мастеров ритмизации в их рядах. Уже в ранних сборниках лирические пьесы «Нить Ариадны», «Грусть», «Лебедь» и др. становились своеобразным образцом ритмических изысков для идущих вслед старшему поэту.

Стоит обратить внимание на то, что уже стихотворение , открывающее сборник «В безбрежности», содержит еще одни любимый бальмонтовский прием  –  повтора:    

Я мечтою ловил уходящие тени,   
   Уходящие тени погасавшего дня,   
   Я на башню всходил, и дрожали ступени,  
   И дрожали ступени под ногой у меня. 

В дальнейшем этот прием у поэта станет универсальным средством выражения текучести и длительности мгновения.   

Новая поэтика не могла быть сразу воспринята ни читателями, воспитанными на скульптурно-пластических образах русской литературы еще с пушкинских времен, ни даже профессиональной критикой, всегда настороженно относящейся к парадоксальным новшествам. Это испытал на себе еще Фет; не меньше досталось и его преемнику. Критика была часто не только суровой, но и, объективно, несправедливой. Особенно досталось Бальмонту от А. Волынского, одного из первых защитников нового искусства, увидевшего в ранних созданиях Бальмонта не чаемую им защиту идеализма, а лишь «кривлянье и надуманные претензии».

Существенно изменились оценки современников в адрес Бальмонта после выхода сборника «Тишина». С одной стороны, символизм уже перестал быть откровением новых художников, эпатирующим публику, и читатель, пусть немного, попривык к новому поэтическому языку, а с другой стороны, третий сборник (если даже не считать раннего опыта) это уже не литературный дебют; мастерство Бальмонта окрепло, голос обрел свои интонации, образно-эстетический мир наполнился именно бальмонтовскими красками. Если при зарождении движения Мережковский настойчиво требовал для усиления художественной впечатлительности интенсивнее использовать импрессионистический элемент наряду с доминацией в новом искусстве образа-символа, то начиная с «Тишины» о Бальмонте можно говорить как о поэте-импрессионисте в русской литературе Серебряного века.   

Сущность импрессионизма (и в литературе, и в живописи, откуда он литературой был заимствован) и впитавшего его важнейшей составной частью символизма определяется их романтической природой, т. е. главенствующим принципом личности, поставленной в центр мирочувствования и, как следствие этого, выдвинутой на авансцену всякого произведения искусства. В совершенном и завершенном виде это присутствует в определении символизма, данном одним из поздних его теоретиков – Эллисом, как взгляда на жизнь сквозь призму души художника. Только в романтическом искусстве антитеза личности и мира, ей враждебного и препятствующего ее устремлениям и порывам, определяла драматизм звучания темы, а в искусстве модерн «великий принцип личности» подчеркнуто и осознанно утверждался в отторженности, отстраненности от общего; одиночество озвучивается не как болезненное состояние индивида, а как возвеличивающее исключительность личности, непохожесть и неповторимость ее духовного мира. Поэтому индивидуалистический пафос ранних романтиков, нередко несший в себе идею утверждения прав личности, попранных обществом, и , таким образом, для своего времени явление в немалой степени прогрессивное, у импрессионистов и символистов приобретает отчетливые ноты солипсизма, эгоцентризма и даже демонизма. Широко известное бальмонтовское признание «Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша, Мое единое отечество – Моя пустынная душа» вполне естественно дополняет такие же стихотворные лозунги-признания его единоверцев (З. Гиппиус: «…люблю я себя, как Бога», В. Брюсов: «Я не знаю иных обязательств, Кроме девственной веры в себя» и др. ).

Импрессионистическое качество в романтическом искусстве рождается «философией мига», т. е. пониманием цели искусства как стремления запечатлеть сиюминутные, стремительно сменяющие друг друга миги настроения и переживания личности; импрессионистическая поэзия знает только категорию настоящего – прошлое ушло безвозвратно и потеряно навсегда, а «будущее может и не наступить». В этом смысле откровение героя Бальмонта    

Я не знаю мудрости, годной для других,     
   Только мимолетности я влагаю в стих.    
   В каждой мимолетности вижу я миры,     
   Полные изменчивой радужной игры –
можно считать манифестом импрессионизма в русской поэзии. Не случайно он признавался, что побудительным импульсом к возникновению лирической пьесы может стать любая мелочь, задевшая душу поэта: шум капель дождя или упавший с дерева лист, т. е. импрессионизм – спонтанно рождающаяся лирическая поэзия, а не понятое и наперед замысленное искусство.

Такое специфическое содержание требовало для своего воплощения необычных, принципиально новых средств выражения. Иррационализм, неопределенность переживания («А душу можно ль рассказать?» – Лермонтов) вызвали к жизни в импрессионизме принцип алогичного, размытого образа, что в живописи достигалось разрушением графики образа и заменой штриха мазком («рисунок – ничто, колорит – все»), а в поэзии обильным использованием категории неопределенности и специфических «живописных» эффектов светотени. Еще Жуковский и Тютчев, не говоря уже о Фете, были мастерами создания «лунной» и «ночной» поэзии; Бальмонт в ее русле продвинулся еще дальше: «полные изменчивой, радужной игры», его зыбкие образы струятся, переливаются, перетекают из мгновения в мгновение, старательно избегая проясняющих ракурсов.

Поэзия, в которой изначальной целью стало художественно-интуитивное постижение мира, пересоздание его по идеальной воображаемой модели, иной быть и не могла.

Требование к поэту – ощущать связь со своей эпохой, – сформулированное самой эпохой, все же в наименьшей степени относимо к Бальмонту, уже хотя бы потому, что он переживал процесс становления себя как художника вместе с другими зачинателями нового искусства в принципиальном отталкивании от идеи общественного служения литературы, идеи реализма. Более того, когда под влиянием напора революционных сил он стремился вернуться в русло общественно значимого искусства, он как бы изменял себе, природе своего таланта, и его поэтические создания – отклики революционной современности – всегда становились его художественной неудачей. Таковы его революционные «гимны» («Гимн рабочим» – «Я литейщик, формы лью, Я кузнец – я стих кую» и т. д.), «Песни мстителя» (1908, Париж). Сами названия по отношению к Бальмонту звучат почти пародийно. При этом не следует, разумеется, трактовать творчество поэта в полной оторванности от русской жизни начала века; своеобразное нервное чувствование ее, нарастание тревоги по мере приближения России к «настоящему ХХ веку» и, наконец, внятный выбор общественной позиции в годы революционного лихолетья, выбор трагической судьбы российского эмигранта – это тоже темы поэзии Бальмонта, ее черты и звучание, хотя и явленные в специфической форме.

Однако не этим, конечно, определяется роль и значение Бальмонта для русской литературы. В завершенном итоговом прочтении его творчество значимо несколькими важнейшими свойствами и завоеваниями.

Во-первых, Бальмонт, как один из самых творчески энергичных старших символистов, способствовал «высвобождению» слова от идейной закрепощенности, какую навязывала ему, по убеждению деятелей нового искусства, литература критического реализма. Для символистов слово снова стало первоэлементом языка, исходным строительным материалом художественного произведения во всем многообразии соединений внешней и внутренней формы. Специфическая функция слова в поэзии символизма заключается в том, что оно призвано стать связующим звеном между миром человеческого общения и внутренним, потаенным миром существования сокровенного человеческого Я; только слово, способное к приращению смысла под воздействием почти магических усилий поэта-медиума, поэта-эзотерика, может выполнить это предназначение. Отсюда такое внимание к слову со стороны поэтов новой формации, такой доходящий до откровенного эксперимента опыт формотворчества с акцентным самодовлеющим началом ритма или звукописи, или цветописи и т. д. Едва ли не главным экспериментатором над словом в символистском поэтическом тексте должен быть назван Бальмонт. Часто его опыты заканчивались откровенным неуспехом, что критики и литературоведы не упускали случая отметить, но и открытия в этой области, ставшие потом достоянием всех художников слова в ХХ в., по справедливости должны быть оставлены за ним. Ему многим обязана вся русская лирика нового времени, особенно поэты Серебряного века, и раньше всех, конечно, младосимволисты, даже такие выдающиеся, как Блок, Белый, Иванов.

Во-вторых, развивая тенденции, обозначившиеся еще у ранних романтиков (Жуковский ) и особенно у Фета, дополнив свою художественную палитру открытиями близко знакомых ему западноевропейских поэтов новых литературных школ, Бальмонт вместе с другими символистами, при несомненном его лидерстве, завершил формирование в русской литературе художественного метода импрессионизма. Еще в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900; позже вошла в его сборник статей-эссе «Горные вершины», 1904) Бальмонт предлагает читателю автохарактеристику себя как импрессиониста: «импрессионист – это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частично указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого» («Горные вершины», стр. 77–78 ). И. Анненский, убежденный единомышленник Бальмонта в области психологической лирики, не менее яркий выразитель новых художественных принципов, чем автор «Горящих зданий», в большой статье, ему посвященной, – «Бальмонт – лирик» из второй «Книги отражений» (1909) уже характеризует его как безусловного импрессиониста, выявляя аморфность, текучесть, зыбкость его поэтических образов как важнейший признак бальмонтовской художественной стилистики. Следует вместе с тем учесть, что в эстетической тезе русского символизма после 1900 г. прежде всего усилиями младших символистов при интенсивном усвоении идей Шопенгауэра и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») стала развиваться доктрина о музыке как высшем из искусств, максимально приближенном к идеальной форме выражения иррациональной сущности мира (см., например, статью А. Белого «Формы искусства», 1902; его «симфонии» в прозе 1901–1907 гг.). Бальмонт, как и Вл. Соловьев, как и А. Блок, был сторонником и продолжателем  линии Жуковский – Фет в русской поэзии, основывавшейся на песенно-лирической традиции. Поэтому требование яркого выявления музыкально-ритмической составляющей поэзии, звуковой инструментовки стиха, повышенного внимания к его звуковой архитектонике нашли в нем ревностного приверженца.

Еще один важный элемент обновления художественной палитры символистов – усиление в ней мифопоэтики и начал стилизации, связанных с фольклором. Правда, и в этом случае «лица необщее выражение музы» Бальмонта было заметным: если общая тенденция поэзии Серебряного века – усиление тяги к русскому фольклору (появление «купницы» крестьянских поэтов – Есенин, Клюев, Орешин – завершение этой тенденции), то у Бальмонта с его взращенным еще в 1890-е гг. космополитизмом существеннее обращенность к «песням народов мира», из-за чего «свирель славянина» (сборник «Жар-птица», 1907) звучала, по ироническому свидетельству современников, с иностранным акцентом. Однако общая с другими авторами мифологизированность художественных текстов как обращенность к традициям мировой культуры (заимствовать «краски со всех палитр и звуки со всех клавиров», по Теофилю Готье) роднит Бальмонта с собратьями по символизму.

Отмеченные особенности повышали «градус новизны» в творчестве Бальмонта от сборника к сборнику в 1900-е гг., и, строго говоря, взятый в целокупности художественный метод Бальмонта не исчерпывается понятием импрессионизм. Импрессионизм все же неотрывен до конца от живописи, откуда он был заимствован мастерами слова, а в живописи он характеризуется тремя важнейшими элементами: замена линии мазком (разрушение графики рисунка), усугубление доминации цвета (цветопись) и важнейшая роль пленэра, естественной воздушной постоянно меняющейся освещенности и сиюминутные, непосредственно наблюдаемые оттенки цвета (светопись). Всего этого было с избытком в поэзии Бальмонта, но еще она обогащалась и важнейшими новациями символистской эстетики, отмеченными выше. Поэтому более правомерно, не забывая об импрессионистической составляющей творчества Бальмонта, говорить о становлении его вместе с сотоварищами по новому искусству как неоромантика. Неоромантизм – это романтические корни и истоки  поэзии Серебряного века (преимущественно символизм), сохранившийся ведущий принцип Личности, поставленной в центр мировидения и мирочувствования, и усугубленный до главенства темы экзистенциального звучания, когда факт бытия-переживания понимается как самодостаточное начало в искусстве. К этой осложненной романтической составляющей добавлялась новая эстетика, призванная в должной мере полно и адекватно воссоздать внутренний мир по-новому понимаемого человека. Бальмонт, безусловно, был неоромантиком, одним из первых в обновленной русской литературе.